Откровенно говоря, М Найт Шьямалан перестал блефовать по крупному, как было в «Шестом чувстве» и «Таинственном лесу», а жанровые прыжки сглаживали его авторское «видение из за угла» на рядовые события. «Девушка из воды» или «Явление» по своей сущности являются попытками расшить личный диапазон восприятия трудно объяснимого и мистического Тем не менее, вернувшись только в привычные рамки триллера с свойственными себе твистами, М. Найт сумел вновь обрести необходимую форму странного и самобытного режиссера. «Сплит» по своей структуре и, казалось бы, обыденной драматургии, не насильно затаскивал в собственный мир, порождение которого стала актерская игра Джеймса МакЭвоя, воплотивший в себе 24 образа. Депрессивно - вакуумный фильм про Орду, стал ключевым звеном в серии картин, убеждающих о сверхлюдях в реальности.
«Стекло» в своей манере быть заключительным аккордом в долгоиграющей миссии Элайджа Прайс/Мистера Стекло (Сэмюэл Л. Джексон) не слишком удачно скрывает присущие триллеру недостатки. Шьямалан с сердоболием применяет увесистые монологи о предназначении, вере в личную уникальность и сотворении чуда. Его мысль и философия, заложенные в искреннее желание Джексона показать окружающим, что легенды и мифы, основаны на увиденном, а герои с сверхспособностями не выдумка и просто образы на страницах книг и комиксов. Он ставит под сомнение главную мысль создания непоколебимой фигуры для подражания, сложенной на человеческих страхах и желаниях о невозможном. Не зря в фильме упоминаются и Супермен, и Бэтмен, поскольку ключ к разгадке находится в их историях становления, когда после трагических детских травм на свет появляется новая личность, поглощающая прежнюю жизнь.
Именно это становится полем конфликта между специально приглашенным доктором Элли Стэпл (Сара Полсон) и Элайджем Прайсом. Их полярные мнения на результат сломленного детства раскрывают сущность бытия современных супергероев, которые должны открыться миру, чтобы презентовать обществу свои уникальные черты. Однако возникающий вопрос о том, где кончается фантазия и начинается подлинная реальность, подчеркивает вариативность человека приспосабливаться к той или иной ситуации, выгодной для него здесь и сейчас.
Примечательно, что М. Найт Шьямалан намеренно уходит от зрелищной составляющей в своем фильме, в пользу толкования предназначения Дэвида Данна/Неуязвимого (Брюса Уиллиса) и Кевина Венделла Крамба/Зверя (Джеймса МакЭвоя). Проблема данного намеренного решения заключается в самоцитировании и неспособности заглавной мысли эволюционировать до глобального изречения, где тайна предстанет истинной, обозначающая констатацию превосходства человека не только перед животными, но и перед самим собой. Играя подобным образом с содержанием, М. Найт временами забывает о темпе и динамике, что сказывается на концентрации и силе третьего акта, а вследствие и всей картины. Естественно режиссер понимает, что казаться умнее всех у него не получится, из-за собственной правоты в неизбежности применения фирменного сюжетного поворота, за которым скрывается любовь к машинальному процессу повествования, а не к авторской авантюре.
Пытаясь донести последствия того, что приведет знание о существовании «особенных», проявляется надуманная атрибутика, прослеживающаяся на протяжении всей серии фильмов «Неуязвимый» - «Сплит» - «Стекло». Шьямалан порционально убеждает публику поверить в увиденное и сам же делает заключение, не принимая в расчет полученный фидбэк. Важность и быть правым являются для него неоспоримым свидетельством продуманности и подготовленной аргументации в защиту фильма. Непоколебимость его образов, связанных общим делом, рушится, как только рационализм сплетается с реализмом, а авторский радикализм в отношении зрелищности и массовому потреблению не в силах совладать с явной претенциозностью к собственным амбициям перевернуть сложившуюся систему архетипов
Впрочем, рассуждая и отмечая попытку Шьямалана противопоставить иную интерпретацию и форму кинокомикса, где классическое олицетворение добра и зла не может обходиться друг без друга, в рамках одной психиатрической комнаты. Разъясняя это элементарными стилистическими художественными приемами, от операторской работы Майка Гиулакиса с его глянцевыми в slow-mo общих планов и крупными неудобными кадрами, создающие дискомфорт до цветового отождествления главных героев. «Стекло» выглядит, как схематичная для легкого восприятия экранизация комикса, несвойственная для сегодняшнего мейнстримового канона. И в этом есть главная заслуга картины, несмотря на то, что она имеет в своем арсенале пару холостых диагнозов, которые в итоге будут опровергнуты.
Оставьте свой комментарий
Посетители, находящиеся в группе Гости, не могут оставлять комментарии к данной публикации.